（希腊文harmonia——联系、匀称）指事物和现象的各个方面的配合和协调，多样化中的特殊的统一。例如，在共产主义社会的人身上精神的丰富性、道德的纯洁性和身体的完美性的结合（和谐地发展的个性）。
和谐在艺术中是指艺术作品的一切组成部分的有机的相互联系。例如，和谐在音乐中表现为音调的同时配合（和弦）；在建筑中表现为建筑物各部分之间的比例相称、协调（见比例条）；在绘画中不仅在比例方面表现为细节上的一致，而且在色彩、形式、效果等方面配合得恰到好处；在文学中表现为结构上的统一，等等。
古希腊罗马学者们也关心和谐的问题。例如，毕达哥拉斯派把和谐看成“不协调的东西的协调一致”。赫拉克利特在重视对立面的斗争的同时，也认为对立面的统一就是和谐。亚里士多德谈出了关于艺术中的和谐的合理思想，他认为和谐是美好事物的基本特征之一。
过去的唯心主义美学证实了和谐的神秘本质（柏拉图、奥古斯丁、托马斯·阿奎那等人），宣告神为和谐之本源（莱布尼茨的“先定的和谐”论）。
和谐的概念只有在马克思列宁主义美学中才获得真正科学的论证。同唯心主义美学相反，马克思列宁主义美学从和谐的客观基础出发，认为和谐是美好事物的重大特征之一，现实本身的合乎规律的过程是艺术中的和谐的本源。

指艺术家通过各种不同的艺术手法形象地表达人的情感、情绪、激情的能力，艺术家在形象的描绘中发现和利用细节的本领，而这些细节能最充分地揭示所描绘的现象或性格的实质，决定整个艺术作品或它的各个部分和形象的表现力。艺术作品的艺术表现力的程度主要取决于它的作者的才能和技巧。特殊表现力（见表达力条）的成就决定于艺术作品对人们的感染力。
在各种不同种类的艺术中，表现力是特殊地表现出来的。例如，音乐，它对现实的反映，主要是通过声音和音调来表现人的感受和感情的；舞蹈艺术，它以动作和姿态作为艺术反映的形式；在音乐、舞蹈艺术这类艺术中，表现力起着极其重要的决定性的作用。但是，这类艺术和其他种类的艺术一样，表现力是以再现现实事物和现象的具体感性特点，即以描绘为根据的。抽象派试图在自己的作品中根本不描绘具体的东西而要表现某种内心冲动、“人的灵魂的奥秘”，这实际上会使艺术本身遭到毁灭。形式主义不但不丰富表现力，反而摧残了那种只有在真实地艺术地反映生活的条件下才能达到的真正表现力。

艺术家想象的创作活动的过程和结果（见艺术想象条）。它是在艺术家对现实事实的概括以及在艺术家的个人经验和社会经验的基础上产生的，是通过艺术作品体现出来的。
在艺术中，对现实生活的事件和事实进行直接的机械的照搬照抄，只会提供这些事件和事实的不充分的、苍白无力的复制品，只会歪曲真实的图景。而虚构可以通过活生生的、有血有肉的、概括的艺术形象反映现实，深入到生活过程和现象的本质里去。艺术虚构产生现实中没有发生过的事件和性格。但是，只要艺术家从自然界和社会的发展的客观规律性出发，这些事件和性格就可以作为生活、作为真实被接受。甚至当艺术家在作品中（例如，在历史体裁的作品中）再现真实事实的时候，艺术家也部分地求助于虚构，联想出主人公出自性格和环境的逻辑的个别情节、行动、思想和感受（例如，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、阿·托尔斯泰的《彼得大帝》）。这样就使一幅以自己的真实性、生命力引人入胜的画完美无缺。亚里士多德早就注意到了艺术的这个特点，他指出，诗要说的，“不是关于实际发生了的事情，而是关于可能会发生的事情，因而也就是关于按或然性或必然性来说可能有的事情。”别林斯基说道：“诗人的创造，不是对现实的照相或复制，但是，诗人的创造本身，却是作为得到了自己实现的可能性的现实。”
仅仅由于虚构，在现实主义艺术中就创造出了典型性格，这些典型性格乃是对同一类活生生的性格的许多特征的创造性综合。阿·托尔斯泰写道：“……《钦差大臣》完全是差不多不可想象的虚构，但是，直到今天，市长们和赫列斯塔科夫们还在电车上向我们点头行礼。正因为这样，需要在虚构的领域进行工作：一点一滴地收集典型和典型事物。”特瓦尔多夫斯基说道：书中的瓦西里·焦尔金，“从头到尾是虚构的人物，是想象的结果，是幻想的创造。虽然他身上表现出来的特征都是我从许多人那里观察得来的，但这些人当中的任何一个人都不能叫做焦尔金的原型。”
艺术虚构的真实性，取决于艺术家认识客观规律性的深度，取决于艺术家的才华和世界观。

主观唯心主义观念，它否认现实对象和本质的审美特性的客观性。移情论的拥护者们认为，美是人的意识活动的结果，是人从精神上深入这个或那个现实对象的结果。他们证明，正是人，依靠自己的意识，才使对象充满精神，把自己的思想和感情带给对象，在自己的感情和感受的影响下使对象具有一定的情感、审美色彩，而这种色彩同这个对象又是有机地融合在一起的，并且使这个对象正好适合于人的想象中存在的模样。
从移情论得出的结论是：对象本身并不是使人的审美知觉积极化的客体，而只不过是人的想象的材料，而人的想象才使对象变得具有审美意义。对现实对象和本质的审美特性所持的这类观点，产生于十九世纪资产阶级美学中。“移情”(Einfǔhlung)这个概念作为上述意义上的美学术语第一次被带进科学的常用语中来的是德国艺术理论家和艺术史学家费舍。移情论是李普斯的心理美学的基础。这种理论在二十世纪初得到了广泛的传播（维尔侬·李、沃林格尔，等等），并且是艺术中的各种形式主义流派（表现主义，等等）的理论基础。

人具有这样一种特殊的能力：人能够感觉他周围事物的美（它们的形式、颜色、乐音等等的美），辨别现实生活中的人和艺术作品中的主人公在行为上的美与丑、悲与喜、崇高与卑下，同时也能够体验享乐的感觉、满意或不满意的感觉。
审美知觉是在感性知觉的基础上发展起来的；各种事物影响视觉和听觉等感官，通过刺激神经系统，把神经刺激传达给人脑，人就能反映（感觉到）事物的空间形式、颜色、音响等等。在各种劳动活动和社会关系的影响下，人形成“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”（卡·马克思语）。这也就是说，感性知觉变成了初步的审美知觉。随着审美知觉的产生，人开始自觉地按照美的规律来创造那些可以使人们得到美感的东西，于是出现了各种形式的艺术活动及其产品：劳动工具、生活用品的美化，住宅的装饰，创造一定形式和颜色的对象，人体和服装的修饰，绘画和雕塑，舞蹈、音乐以及其他种类的艺术。
在人同艺术活动产品、艺术作品经常接触的基础上审美知觉的进一步发展，使人能够得到美的享受，促使审美观念、审美趣味以及美学理论、审美理想的产生和发展。
社会的物质生活条件，社会的阶级、民族状况，社会的道德、宗教、政治观点等等，都会对人的审美知觉的形成和发展产生巨大影响。因此，在历史发展过程中，在社会生活条件改变的影响下，人的审美知觉也在改变。例如，无产阶级的革命斗争在现代对审美知觉和美学理论，以及通过它们还对艺术发生过并正在发生着巨大的影响。
而艺术，对艺术活动的产品的经常接触，也反过来促使个人的以及整个社会的审美观点的形成和完善化。

指创造艺术形象的能力，以及这一过程本身和结果。这种对艺术形象的创造，是通过对过去的感触、感知、表象、感觉、印象的认识，在头脑里回忆并创造性地加工的基础上进行的。
想象是人的任何创作活动的必要因素，因为人必须事先就提出自己劳动的目的。马克思指出，“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着。”艺术家的想象，作为广泛概括和典型化的过程，是创作活动的一切阶段（在创造个别艺术形象和整个艺术作品时认识现实的阶段，构思的阶段，整理素材的阶段）所特有的。想象始终受到艺术家提出的目的、艺术家处理的素材、艺术家的个人经验和社会经验的制约。普希金说道：“真正的想象要求天才的知识”。对现实的深刻认识、先进的世界观、人道主义、丰富的个人经验、对生活事实充满激情的知觉，有助于发挥艺术想象，这种艺术想象好象是在完成研究、选择素材的过程，使它形成为活生生的正面的或反面的社会典型性格。
同其他种类的创作想象不同，艺术想象是同艺术家的审美趣味和审美感紧密地联系在一起的。艺术家想象中产生的形象，始终与艺术家相适应。
新的艺术形象的产生，是按照接近、对比和相似等联想的规律在想象中完成的。例如，使两种在现实中被空间和时间分开了的观念相结合；用另一个形象的特征补充这一个形象（按照这一原则，创造了许多童话和神话的形象，例如，狮身人面像，就是狮子长着女人的头和胸）；加强或削弱对象的特征（斯威夫特在《格列佛游记》中就使用这样的手法，创造了大人国和小人国的形象；讽刺画中也使用这种手法）；常常产生相反效果的对比变化。在艺术想象中，直觉也具有意义。
通过艺术作品的形式，使艺术想象所创造出来的形象最终地形成为受生活、性格和环境的逻辑摆布的一定体系，这可以称之为艺术虚构。

指西欧和中欧各国在从中世纪过渡到新时期（十五世纪到十七世纪）这个阶段文化繁荣的时代。恩格斯把这个时代评价为人类经历的最伟大的进步性的变革。
文艺复兴时代为现代自然科学的发展和世界贸易的发展打下了基础，并且为从手工业过渡到工场手工业打下了基础；书籍印刷出版业创建起来了；天主教教会的精神专政被打破了，艺术和文学蓬勃地繁荣起来了。
这方面的社会经济前提——资本主义关系的诞生以及与此相联系的各个城市和新的城市文化的早期繁荣——最先在意大利形成，意大利成了文艺复兴的古典国家。
由于资产阶级在那个时候曾经是领导人民同腐朽的封建主义作斗争的进步阶级，文艺复兴时期的文化就并不带有狭隘的阶级性质，而且往往反映出广大人民群众的情绪，反映出广大人民群众同压迫者的斗争。这个时期整个文化的基本思想核心是人道主义——前所未见的新观念，就是把人看成是一个能够无限进步的自由的和全面发展的存在物。人是艺术和文学的主要对象，是文艺复兴时期文化的最伟大代表人物――彼特拉尔卡和薄伽丘、列奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗、拉斐尔和提香的创作的主要对象。
这个时代的大多数文化活动家们，本人都是具有各方面天赋的人。例如，列奥纳多·达·芬奇不仅是卓越的艺术家，而且也是雕塑家、学者、作家、建筑师、作曲家；米开朗基罗不仅以雕塑家闻名，而且也以画家、诗人、音乐家而称著。
这个时代的艺术和文学标志着新时期的现实主义的开端，同时却带有某种抽象性的特色。它们的主人公——不是一定的阶级或职业的代表，而首先是具有最大发展的人的品质的个人（例如，米开朗基罗的雕塑《大卫》）。
这个时期的世界观和整个文化的发展，都打上了模仿古希腊罗马典范的烙印。恩格斯在指出这一点时写道：“在拜占庭灭亡时所救出来的手抄本中，在从罗马废墟里发掘出来的古代雕像上，惊讶的西欧忽然看见了一个新世界——希腊古代；中世纪的怪影在这个古代的光辉形象面前消逝不见了；在意大利到来了一个空前未有的艺术繁荣，这种艺术繁荣好象是古典古代的反照，以后就再也不曾达到了。”
在文艺复兴时期的绘画中，除了历史题材、神话题材的作品和宗教主题的构图外，肖像画和风景画占有重大的地位。
文学的标志就是产生并发展了新的诗艺，革新了艺术表现力的一切方法，并且摆脱了中世纪的譬喻的手法。
在音乐中，除了新的内容外，也发展了新的形式和体裁（歌曲、情歌、民谣、歌剧、颂歌、大合唱）。
尽管文艺复兴时期的文化主要说来有其全部的完整性和完美性，但这种文化却固有着矛盾性的特征。这些特征是同新文化成分与旧文化错综复杂的掺合相联系的。这个时期的艺术中宗教的选题不仅继续存在，而且继续有了发展。同时，宗教的选题的面目也为之一新，以致根据这种选题创作的作品被看成来自贵族和平民的生活的真实写照（委罗内塞的画《利米家的宴会》，列奥纳多·达·芬奇的画《拈花的圣母》）。
文艺复兴时代的意大利文化经历了一定的发展阶段：它发生于十四世纪末，而于十五世纪中叶到十六世纪初期达到自己的繁荣期。到了十六世纪的下半叶，受到国家经济的和政治的衰退的制约的长期封建反动统治到来了。人道主义经历着危机。然而，艺术中的衰退绝对不是一下子就显现出来的；以后数十年里，意大利艺术家和诗人、雕塑家和建筑师都还创造了艺术意义极大的作品。
文艺复兴时期的文化在其他国家里（法国、英国、德国，等等）反映了这些国家的历史发展的特点，因此带有自己鲜明的特征。

美学范畴，集中表现能引起人的尊敬、赞扬和愉快等特殊审美感的那些重大事件或现象的本质。
关于崇高的观念是历史地改变着的。这一观念和关于审美理想、美的性质以及艺术对现实的审美关系等一般观点是连在一起的。
以前的唯心主义美学（伯克、康德等人）提出了一系列崇高的定义和人所理解的崇高的特点。崇高被描绘成无与伦比的、独一无二的、绝无仅有的东西。崇高还被认为是一种完全可以压倒人的可怕力量，与神的意志等同的东西。在以前的美学中不止一次地提出了这样的见解：崇高会在人的身上引起一种夹杂着恐惧感的狂喜心情，这取决于人的地位、他的利益范围等等。在马克思主义以前的唯物主义美学中，车尔尼雪夫斯基给崇高的概念作了深刻的评价，他把崇高看成在自然界和社会生活中客观地存在的“伟大的东西”。他指出，谈到崇高，我们会把“一般对人的态度以及对人所认为是美好的和崇高的那些对象和现象的概念的态度……”提到首位。
马克思列宁主义美学认为崇高是一种由人的审美感多种多样地反映出来的客观世界的审美属性。
关于自然界中的崇高的观念，是和种种壮丽的自然景象分不开的，例如，汹涌澎湃的大海浪涛，辽阔广大的祖国大地，肃穆宁静的高山雪峰——所有这一切使人满怀着庄严和赞叹的感情。在更大程度上确立崇高感情的是为人类谋幸福而进行的改造自然的日常实践活动：从事宏伟的建设，开垦处女地，征服宇宙，所有这一切产生了全新的崇高观念，认为崇高就是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现。从这个意义上说，崇高的概念和英雄的概念一致，因为英雄是生活中表现崇高的最鲜明的形式。最后，崇高的概念还被理解为鼓舞人、鼓舞阶级、鼓舞社会去从事创造性的革命活动的宏伟的人道主义理想、为建成共产主义社会而斗争，这是表现崇高的最鲜明的例证。因此，从社会的观点来看，崇高是一种有效的具有高度思想性的道义力量。
艺术中的崇高，是在展示人物的美好意图和凌云壮志以及由它们所唤起的激情时表现出来的。艺术作品中对崇高的深刻揭示，不是靠描绘人视之为崇高的那种生活现象的外表方面来达到的，而是靠分析主人公的动机或直接展示主人公的行动来达到的（例如，在文学中，莎士比亚的《哈姆雷特》、普希金的《波尔塔瓦》，在雕塑中，米开朗基罗的《大卫》，在绘画中，德拉克鲁阿的《在街垒中的自由》，在音乐中，贝多芬的《英雄交响乐》，就是这样的作品）。
苏联艺术作品揭示人的伟大——建设新社会的战士和革命人民群众的英雄业绩，这样的艺术作品可以成为反映艺术中的崇高的典范（例如，马雅可夫斯基的长诗《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》，奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》，包哥廷的剧本《克里姆林宫的钟声》，以及影片《夏伯阳》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》，等等）。

指人理解和评价自然界和社会生活中各种事物和现象的审美特点的能力。人在社会实践过程中得出关于美、丑、喜、悲等等的看法，审美趣味就是表现人根据自己的这些看法对现实、对全部多种多样的审美价值所作的评价。当艺术作品成为这种评价的对象时，人们就把这种能力叫做艺术趣味。
唯心主义者认为审美趣味是天生的一种一成不变的直觉的能力，而庸俗唯物主义者认为趣味是人所具有的一种生理上的本能。与此相反，马克思列宁主义美学承认趣味是历史地产生的、人通过社会实践、首先通过生产建设活动而产生的一种能力。
审美趣味的特点是：它表现为对现实事物和现象、对艺术作品（深入研究现实事物和现象的结果）进行不同于理论判断的直接评价。对周围事物的直接的富有情感的审美评价（喜欢或不喜欢）表明，事物和现象、艺术作品在人身上会引起怎样的审美感、审美感受，它们会使人得到怎样的审美享受（见审美享受条），然而这一评价还不可能判断该审美趣味的质量，不能说明该审美趣味的好坏。良好的审美趣味意味着有能力从真正美好的东西得到享受，意味着需要从劳动、日常生活、人的行为以及艺术中去理解和创造美好的东西。
良好的审美趣味的基础和必要前提是：高度发展的审美感，以及尺度感，要善于理解形式与内容的协调，善于辨别社会现象、艺术作品的审美品格，而这要看其中包含的审美理想（见审美理想条）的性质而定。审美趣味的发展，是同人的一般文化水平紧密相连的。文化高、见识广，就能够对现实现象作出完整的、并非片面的审美评价。而这也是最充分、最完美地判断越味的必要条件，也是使趣味与周围事物和现象的客观审美价值（见审美价值条）相符的必要条件。
由于在社会发展过程中具有审美意义的事物的范围扩大了，关于审美价值的观点就会改变，原先的审美标准也要重新修正。尽管判断和评价趣味带有个人情感上的独特性，这种判断和评价是同人的美学观点、政治观点和哲学观点有机地联系在一起的，而且归根到底是受人们的社会利益和全部多种多样的社会关系制约的。在一定的历史发展阶段上，哪一种审美趣味占优势，是由这个时期占统治地位的社会关系决定的。
社会实践是审美趣味的客观标准。审美趣味的客观标准的存在，证明“趣味是不容争论的”这种人人都知道的格言在理论上是站不住脚的。趣味问题不仅可以争论，而且必须争论，因为这是养成良好趣味和纠正不良趣味的最好的社会方法，是公开批判低级趣味、通过说服教育确立新的高标准的审美趣味的方法。
共产党强烈反对给艺术作品任意作主观主义的评价，坚决驳斥某些艺术活动家在评价艺术作品方面进行垄断的无理要求。对艺术作品的正确评价必须反映党和人民的观点。
培养良好的审美趣味，与趣味的低级表现（追求外表的形式主义观点或关于艺术和生活中的“美”的各种庸俗观点）作坚决的斗争，这是进行审美教育的最重要任务之一。

历史地形成的艺术存在着各种稳定的形式（见建筑、实用装饰艺术，绘画、雕塑、版画、音乐、舞蹈艺术、艺术文学、戏剧、电影、电视、杂技、小型杂艺艺术各条）。现实世界的多样化，是这些形式在社会实践进程中产生和发展的根本原因。艺术的种类在再现现实的方式和艺术任务上各有不同，而且创造艺术形象的物质手段也各有特色。例如，在文学中，从审美上再现世界是通过语言实现的；在绘画中——通过肉眼可见的丰富多采的世界的形象；在音乐中——通过音调。各不相同的艺术种类的互相联系、互相丰富和综合（见艺术的综合条），在艺术实践中具有巨大的意义。